Взгляни, расстояние преодолев,
На детские лики своих королев,
Спроси, отметая листву от души:
На самом ли деле они хороши?
«Почему именно я», — сказала она без вопросительной интонации, вертя в руках грубую керамическую чашку. «Ну… С вами мне проще договориться». Засмеялись обе. А действительно, проще. Может, потому, что читали когда-то одни и те же книги — а значит, какие-то вещи воспринимаем одинаково, невзирая на разницу в возрасте, профессиях и общественном положении. И цитаты, неизменно присутствующие в современной человеческой речи, знакомы обеим… Искоса бросаю взгляды на до сих пор прелестное, знакомое до последней чёрточки лицо. Оно могло бы показаться кукольным, если бы не чуткая нервность черт и не постоянно трагическое, даже в веселье, выражение карих глаз. И совсем неожиданным кажется на нём упрямый, по-детски круглый лоб.
Агнесса Владимировна ловит мой взгляд и говорит с грустной иронией: «Главное — суметь договориться со своим возрастом». Её продуманно-сдержанная, холодноватая манера общения, наверно, могла б оттолкнуть. Непросто понять, что за нею скрывается человек тонкий, ранимый, но при этом — умеющий скрывать обиду под надёжным панцирем гордости. Обычно Агнесса Владимировна немногословна и не очень склонна к теоретическим рассуждениям. Но вот я сажусь рядом, пристраиваю на колене тетрадку, и Агнесса Владимировна сразу собирается, сосредоточивается: начинается работа, а любая работа — всерьёз. Передо мной человек, уважающий себя и работающий на любой площадке, при любом зрителе не «вполноги», а по-настоящему.
Говорим обо всём сразу, о театре и о доме — который, действительно, крепость и отдохновение души. Кое-что я уже знаю… Знаю, например, что перед спектаклем в гримёрку лучше не соваться — такое напряжение в лице и в душе, такое натяжение всех жил, всех струн. И такое облегчение — после. Насторожённая улыбка и всегдашнее недоверие к моей фразе, возникшей некогда в обстоятельствах достаточно грустных и ставшей паролем: «Люблю любую». Усталую, издёрганную, «утреннюю», голубовато-бледненькую, беззащитную (совсем без грима, до всякого грима) — и «вечернюю» (этот проклятый грим с себя стирающую). При всей публичности профессии — напряжённо-закрытую. Когда-то с грустью сказала о себе: «Я — человек, которого нет. Другая фамилия, другое имя». Получая паспорт, шестнадцатилетней девочке пришлось взять неблагозвучную фамилию погибшего на фронте отца. Затем, когда пришла в театр, заставили изменить три первые буквы — чтобы красиво звучало. Вообще же начало пути казалось вполне традиционным — чтение стихов на школьных вечерах, драмкружок…
Мать Агнессы Владимировны дружила с актёрами Русской драмы, так что в семье не было традиционного предубеждения против актёрской профессии. В институте будущая актриса попала на курс к Якову Григорьевичу Азимову. Затем, с начала 60-х и по сей день, — работа на сцене одного из лучших театров Украины: Харьковского академического драматического украинского театра имени Т. Г. Шевченко. Среди первых партнёров Агнессы Дзвонарчук по театру — Людмила Попова. Послушаем голос издалека, не то чтобы беспристрастный, но, во всяком случае, никогда не пристрастный в свою пользу:
— Я запомнила Агнессу не как партнёршу, а из зала, как зритель, в спектакле «До свидания, мальчики!» по повести Б. Балтера. Начинал ставить спектакль Норд, а заканчивал Загоруйко. Инка Агнессы была не просто прелестная, а как у Балтера, с глазами, «как у собаки и у старого грека». И эти печальные глаза уравновешивали высокие каблуки, помаду и прочие признаки взросления. В ней был виден сразу весь человек — и озорство, и печаль, и кокетство. Чувствовалось, как она по-настоящему любит своего Володю (его играл Сердюк-младший). В ней было что-то. И потом, в конце, когда он приезжает после колхоза перед тем, как уйти в армию, они ненадолго оставались на сцене вдвоём. Звучал вальс какой-то, и было понятно, что между ними уже всё произошло. Володя, который был в чём-то Инке вровень, здесь поторопился. А с этой девочкой так нельзя было поступать. С другими можно, а с ней — нет. Эту роль играла ещё одна актриса. Её героиня была в меру хорошенькой, в меру кокетливой. И вот с ней так можно было, а с Инкой Агнессы — нельзя. Это была хорошая работа ещё очень молодой, но уже настоящей актрисы.
С самых первых ролей Агнесса Дзвонарчук была актрисой, в героинях которой таилась какая-то глубокая недосказанность, неоднозначность. И дело здесь именно в том зазоре между персонажем и личностью самого исполнителя,которая часто придаёт образу особую глубину, объёмность. В её работах всегда чувствуется настоящая исполнительская культура, то, что принято называть «школой».
— Агнесса Владимировна, а что такое «харьковская школа» актёрской игры?
— Харьковская школа ближе к русской. Наш преподаватель, Азимов, был очень живой, очень конкретный. Учил по Станиславскому. Но главное — мы ему верили. Он мог в какой-то сцене придержать тебя за локоть: «Вот этот момент держи, не расплещи до премьеры». У нас на курсе ставил «Фальшивую монету» Горького, «Клоуна» Куприна, «По ревизии» Кропивницкого, водевиль «Так женился Копач»… А потом предложил «Стряпуху» Софронова. Он увидел спектакль по этой пьесе у вахтанговцев. И тут курс взбунтовался. Он нас сам так воспитал. Тогда уже гремели Таганка, «Современник»… Азимов нас направлял прежде всего вкусово. Было принято ходить в филармонию, на премьеры. А потом говорить об увиденном. И все, кто только приезжал в город на гастроли, обязательно бывали у нас, выступали, рассказывали (Пашенная, Ильинский). А потом мы говорили, что понравилось в их выступлении, а что нет. Азимов ни о ком из коллег не говорил плохо. Кроме того, он нас натаскивал исторически. И учил правилам поведения в театре — как себя вести с одевальщицами, например. Сам показывал редко, но здорово. Как и Чистякова. Она к нам приходила на занятия несколько раз. Говорила о простых вещах, практических. Как, например, привлечь внимание публики. Вот в финале спектакля «Талан» героиня должна произнести всего одно слово. А рядом толпа. Она медленно-медленно поворачивала голову в ту сторону и, когда внимание переключалось, говорила последнюю реплику…
Голос издалека:
— Харьковская театральная школа отрицала бытовой театр. Все, вышедшие из-под Курбаса, оказались разными. Но «марионеткой» и «разумным Арлекином» никто из них быть не хотел. Впрочем, было об кого себя гранить и обтачивать. Наш дед Марьяненко был мастером бытового театра, ценил то живое и настоящее, что было в нём, но затем пошёл дальше, к Курбасу. Антонович был московский, мхатовский. Ученики старого Сердюкачасто ему подражали, но это потому, что он был самым играющим среди мастеров, его чаще можно было увидеть на сцене. Но никто из них не считал, что всё раз и навсегда найдено и сыграно. И известно раз и навсегда, как это надо играть. Спектакли на нашем курсе делали разные режиссёры — Марьяненко, Глаголин, Азимов. Глаголин говорил, «как» надо играть, но никогда не говорил, «о чём». Азимов, у которого училась Агнесса, ставил на нашем курсе «Зыковых» Горького. Помню, как он вживался в актёра, его интересовал процесс «мозговой» работы над ролью. Азимов был в нашей Русской драме недостаточно востребован. И, видимо, искал в институте того, чего ему не хватало в театре. Такой тщательной, подробной работы над образом…
Ещё учась в институте, Агнесса Дзвонарчук пробовала силы на сцене так называемого «Молодёжного театра», который работал при ДК работников связи. Здесь шли современные пьесы, которые не разрешались к постановке на украинской сцене. Ведь часто театр был вынужден брать заведомо никудышные творения известных авторов, посвящённые каким-то актуальным производственным проблемам, в которых не было места живым людям, а значит, нечего было играть.
Спрашиваю о Молодёжном театре.
— Хотелось подобия чего-то — Таганки, «Современника». В институте и в театре запрещали работу на чужой сцене. Да и Азимов говорил: «Двоим сразу отдаваться нельзя».
Голос издалека:
— Это была попытка создания Молодёжного театра. Собиралась молодёжь — Валерий Ивченко, Володя Свишевский, Лесик Сердюк, я, Агнесса Дзвонарчук. Зачем? Это было время, когда на сцену нашего украинского театра даже русская классика проходила с трудом. Хотелось, прежде всего, другого репертуара. Адольф Шапиро ставил «Увидеть вовремя» Л. Зорина, «Глеба Космачёва» М. Шатрова. Репетировали по ночам, после работы, после выездных спектаклей. Но это детище было изначально обречено на гибель — ни у кого не было настоящего напора, чтобы ходить по инстанциям, доказывать что-то, рисковать карьерой. Да и Адолик Шапиро в то время ещё не стал самобытным режиссёром. Правда, потом он забрал с собой нескольких актёров этого театра в Ригу, в русскую труппу ТЮЗа…
В первые годы работы в театре Агнесса Дзвонарчук переиграла немало «розовых» ролей, таких, как Присенька в «Шельменко-денщике» Г. Квитки-Основьяненко. Но ярче, полнее, многограннее талант А. Дзвонарчук всегда раскрывался там, где она не просто мучилась и страдала, но боролась за своё счастье — как по-мальчишески резковатая и порывистая Варька из спектакля «На седьмом небе» по пьесе М. Зарудного, которая наперекор воле родителей завербовалась на пароход, вместо того, чтобы поступать в медицинский институт.
— Агнесса Владимировна, а как вы относитесь к амплуа?
— Амплуа может отражать подлинную человеческую суть. Но ужасно, когда это становится клеймом на всю жизнь. И потом — нельзя играть юность, если сам не юн. А переход к возрастным ролям должен быть органичным — через характерные.
— А у вас как? Что было после «голубых» и «розовых» ролей?
— Они мне самой перестали нравиться, я за них не цеплялась. Но затем мне стали поручать роли девочек с изъяном, с червоточинкой. На небольшие эпизоды. Амплуа… Помню, Оглоблин кричал Колосовой, когда репетировали «Расплату» Корнейчука: «Рея, кто тебе сказал, что ты “героиня”? Ты — характерная актриса!» Они с Людмилой Поповой играли одну и ту же роль. Но Мария Колосовой была душевно абсолютно здорова, а в героине Люси Поповой чувствовался какой-то болезненный надлом.
В этом же спектакле Агнесса Дзвонарчук сыграла Фросю — роль, о которой вспоминает с неизменной теплотой. Ак- триса показывала первое пробудившееся чувство молоденькой девочки — не платоническую полудетскую любовь, а вполне земную, плотскую, безнадёжную.
Голос издалека:
— Агнесса в «Расплате» была очаровательно-озорной — в красной майке, в шароварах, в мальчишеской кепке… Поэтому — «чёртики в глазах». Оглоблин придумал, что она помнит довоенные песенки Франчески Грааль и напевает их. В её героине был огромный запас жизненных сил — несмотря на только что окончившуюся войну…
— Как работалось с Владимиром Оглоблиным?
— Прежде всего — это была школа. Он вытягивал из тебя что-то и одновременно учил.
— Говорят, он любил брать слабые пьесы?
— Да, Оглоблин брал плохие пьесы и делал из них нечто. Он придумывал всё так подробно о героях. Кажется, сделай шаг и войдёшь в роль.
— А правда,что он лепил из Вас «героиню»?
— «Героинь» ведь я у него толком и не играла. Фрося в «Расплате», «Мария» в «Перекопе» Кавалеридзе…
Голос издалека:
— Спектакль «Перекоп», как всегда у Оглоблина, был гораздо выше пьесы. Диалоги были выстроены. И была какая-то высокая лирическая нота. То есть получилась не совсем «агитка». Он умел показывать человеческие характеры. В «Перекопе» Оглоблин «вытащил» из Агнессы «социальную героиню». А ведь в ней был спектр — как павлиний хвост. А Оглоблин свернул его в одно перо, к штыку приравнявшееся. И голос у неё был — разный, всякого диапазона. А режиссёр загнал это куда-то вглубь. И потом эта искорка уже нигде не проскакивала… Можно сказать, что Агнесса всё всегда делала со знаком качества — если не знать, какой она могла бы быть…
— Агнесса Владимировна, а с каким режиссёром Вам действительно интересно работать?
— С тем, который может достать, вытащить из тебя что-то такое, о чём ты раньше и не подозревал. Раньше в театре были люди, была компания… А сейчас не с кем стало работать. Помню «Забыть Герострата» Гриншпуна по пьесе Григория Горина. Говорят, что уже сделанные где-то спектакли ставить легко… Он работал в основном с Володей. Кроме меня, было ещё две исполнительницы роли Клементины — Платонова и Мисевра. Меня вообще вводили за неделю. Хорошо, когда у режиссёра нет предубеждённости. Когда есть открытое соревнование, честная работа. Он мне сказал: «Не играй львицу, играй кошку». (В её капризной героине была вкрадчивая пластика маленького грациозного зверька.) Главное, когда тебя умеют вести. Чтобы понимать, о чём спектакль и чего от тебя хотят. Тогда не боишься. А если нет — сразу все «штампы» вылезают. Ещё очень важно быть готовым, то есть видеть хотя бы одну работу режиссёра, с которым предстоит работать. Должна протянуться ниточка доверия. И вдруг — какой-то щелчок, и становится понятно, от чего отталкиваться.
В этой роли, роли женщины, готовой заплатить собой за скандальную славу вдохновительницы Герострата, хрупкая прелесть внешности скрывала упорный стальной стерженёк характера. При этом в ней была какая-то отдельная от коварства трогательная хрупкость. Юные героини Агнессы Дзвонарчук часто были чистыми и трогательными — София в «Бесталанной» И. Карпенко-Карого, Софийка в «Каса маре» И. Друцэ… Но женская, женственная беззащитность проглядывают не только в таких ролях, как Альбина из «Комнаты» Брагинского, иронией защищавшаяся от излишнего прагматизма окружающих, или Хета из «Молодой хозяйки Нискавуори» Х. Вуолийоки, но даже в персонажах традиционно мыслимых как отрицательные — в Регане из «Короля Лира» или в сестре Крисчед из «Полёта над гнездом кукушки» Д. Вассермана (по роману К. Кизи). Умная, злая, жёсткая, героиня А. Дзвонарчук была действительно достойным противником неукротимого и яростного Макмёрфи (его играл Владимир Маляр). И в финале спектакля, когда стараниями сестры Крисчед бунт в психиатрической лечебнице был подавлен, а Макмёрфи превращён в тупого идиота, она неуловимо сожалела о содеянном — Макмёрфи что-то нарушил в отлаженной работе этого человеческого механизма. Творческое содружество с Владимиром Маляром — отдельная тема. Так уж складывалось, что часто роль жены в жизни превращалась в роль жены на сцене. И никогда никакой зависти и соперничества. «Он — ярче, талантливее. Это — само собой разумеется», — она говорит об этом уверенно и спокойно, как о давным-давно решённом и очевидном.
— А легко работать с партнёром, если он в жизни — муж?
— И легко, и сложно. Мы с ним на одной волне. И говорим друг другу всё откровенно, всю правду. Но мы — разные. Вот я, например, не люблю начинать спектакли. Надо, чтобы кто-нибудь задавал тон…
Особенности сложной закулисной жизни, как в зеркале, отразились в спектакле «Экспромт» по пьесе Вилькина и Славутина, сработанном с эстрадной лихостью. Здесь Агнесса Дзвонарчук сыграла роль Арманды Бежар, жены Мольера. Героиня Агнессы Дзвонарчук — изменница в жизни, соратница на сцене. В её отношение к мужу и в одном лице — режиссёру, хозяину труппы, точно передаёт мучительное сочетание актёрской зависимости и в то же время — женской властности, давно ставшее «общим местом» в рассуждениях о театральном мире. Одна из недавних работ этого творческого дуэта — спектакль Анатолия Литко «Соло счастливого человека» по пьесе Артура Миллера «Вниз с горы Морган». В этой постановке все персонажипредставали перед нами сквозь призму иронического восприятия героя Владимира Маляра — бедного двоеженца Лаймена, который мечется между старой и молодой жёнами и не может отказаться ни от одной из них. Тео Фелт в исполнении Агнессы Дзвонарчук кажется поначалу «железной леди». Именно предательство мужа оказывается трещиной в броне состоятельной деловой дамы — трещиной, сквозь которую вытекает добрая вода этой семейной жизни, этой самоуверенности… И обнаруживается не слабая, а просто другая женщина — нежная, тонкая, скованная. Помню, я встретила Агнессу Владимировну в июле 1998 года, во время трудного и долгого выпуска этого спектакля.
ЮЛИАНА ПОЛЯКОВА
родилась в Днепропетровске. В 1986 окончила Харьковский институт культуры. Работает библиографом в Центральной научной библиотеке Харьковского национального университета им. В. Н. Каразина. Совместно с архитектором А. Ю. Лейбфрейдом написала книгу по истории архитектуры Харькова «Харьков: от крепости до столицы» (1998). Театральные рецензии и материалы по истории литературы и театра в Харькове публиковались в местной периодике, а также в журнале «©оюз писателей», стихи и переводы с немецкого — в «Антологии современной русской поэзии Украины» (Х., 1998), в журнале «Радуга» (Киев), «Склянка часу» (Канев), «Насекомое» и «Ab Ovo» (Калиниград), «Круг» (Харьков), «Смена» (Москва) и др. За свой счёт издала поэтические сборники «Общая тетрадь» (2000) и «Стихи» (2004).
Постояли немного на углу. Она грустно сказала: «Что-то ещё иногда случается на репетиции. А на спектакле — редко». Я помню один такой спектакль — когда сквозь шелуху запрограмированной иронии один-единственный раз проглянуло настоящее. Муж и жена, давным-давно ставшие чужими друг другу, вспоминают молодость: негритянскую певицу Билли Холлидэй, ночные купания в реке, некогда любимые джазовые мелодии. В этот миг их общее прошлое было не просто словами: Теодора и Лаймен смотрели друг на друга и смеялись, и нам было понятно, чему они смеются.
— Нас ещё в институте учили чувствовать партнёра, — говорит Агнесса Владимировна. — Настоящий партнёр — это очень важно. Когда-то в спектакле «Не стреляйте в белых лебедей» я работала с Валерой Петровым и Евгением Плаксиным. И вот с Петровым была любовь, а с Женей — нет. Почему? Не знаю. Очень важно, когда тебя понимают, когда можно импровизировать. А когда кто-то работает только на себя — считай, партнёра нет. Прекрасно, если партнёры «заводят» друг друга. Если говорят об одном. Примером именно такого партнёрства стала для меня и работа Агнессы Дзвонарчук в спектакле «Оркестр» по пьесе Жана Ануя. «Оркестр», поставленный режиссёром Олегом Трусовым, я, кажется, помню наизусть. Могу рассказать о том, когда вводились новые исполнители, когда шили новые костюмы и менялась мебель. Наблюдая за горестями и радостями маленького провинциального оркестрика (шесть женщин и один мужчина, пианист Леон), я удивлялась тому, как милый музыкальный пустячок превращается в ещё одну трагедию маленького человека.
Ведь герои спектакля — обыкновенные люди и небольшие музыканты: ограниченная и властная мадам Ортанс, директриса оркестра; трусоватый и слабовольный Леон; нервная и ранимая мадемуазель Делисиас; жизнерадостная Леона; эксцентричная, самоуверенная Эрмелина. Но камертоном спектакля для меня всегда был дуэт «первой» и «второй» скрипки, Елены Качан и Агнессы Дзвонарчук.
— Агнесса Владимировна, а чего добивался режиссёр от вашего дуэта?
— Олег Трусов просил сразу идти на конфликт, выстраивать конфронтацию между нашими персонажами. А сложился дуэт не сразу. Чувствовалось чужое стремление к лидерству. Я не протестовала — пусть. По мысли режиссёра, надо было сделать Памелу и Патрицию такими близнецами сиамскими, во всём противоположными друг другу, которые друг без друга не могут.
Перед нами две женские судьбы — обычные, не очень счастливые и не очень значительные, но сыгранные двумя большими актрисами. Отношения двух женщин на сцене проходят все стадии — от ядовитой вражды до нежной дружбы. Первый же диалог обнаруживает пропасть между Патрицией, обидчивой старой девой с непомерными творческими амбициями, и обворожительной Памелой, слегка потрёпанной «розой после ночи любви». Их перепалка заканчивается дракой на смычках в лучших традициях фехтовального искусства. Но Памела отходчива — вскоре она уже защищает свою нелепую и неуклюжую товарку от жестоких шуток директрисы оркестра, грубой и властной мадам Ортанс (Анна Плохотнюк).
Блестящий пример актёрского партнёрства — десятиминутный диалог, в котором подвыпившие женщины раскрывают друг другу душу. Эта сцена удивительна по беспощадности самораскрытия героинь, по точности реакции (когда ответом на жест является взгляд!). Ломкая пластика Елены Качан оттеняет неторопливую грацию Агнессы Дзвонарчук. Патриция утверждает, что она образцовая дочь, живущая ради своей «мамочки». А на самом деле она тиранит старуху-мать, впавшую в детство, и повествует об этом с детской непосредственностью. Женская неудовлетворённость и обделённость Патриции прикрываются высокими словами об искусстве — смешно и грустно слышать их в захудалом провинциальном кабаре, куда зрители приходят, чтобы играть в карты и домино. Об этом с лёгкой иронией говорит Памела, в жизни которой стремительные романы с мужчинами давно заслонили единственного ребёнка. Пьяные слёзы, падение за рояль — игра идёт на грани клоунады, но нигде эта грань не переступается. Две нелепые маленькие скрипачки делятся с нами своим одиночеством. У каждой — своя легенда, в которую она прячется от пустоты и никчёмности жизни. А что ждёт их дальше? Нищая неприкаянная старость? Смерть, которую они ощутили совсем близко после самоубийства мадмуазель Делисиас? Хозяин требует весёлой музыки, и женский оркестр танцует последний канкан. Сквозь бездумную маску улыбающихся кукол глядят на нас испуганные глаза, и Памела материнским жестом обнимает угловатые плечи Патриции…
Кажется, именно в острохарактерных красках этой роли и нашло выход то давнее, глубоко спрятанное многообразие интонаций, о котором вспоминает Людмила Попова. И совершенно по-иному это многообразие проявилось в характере главной героини пьесы Ф. Гарсиа Лорки «Дом Бернарды Альбы». Суровая и жёсткая Бернарда держится из последних сил, управляет хозяйством, воюет с увядающими дочерьми с упорством испанской Кабанихи. Но при этом в героине Агнессы Дзвонарчук чувствуется человеческая незаурядность, кажется, ей тесно в убогом мире заскорузлого в предрассудках села. И она борется с ним, упорно следуя неписанным законам праведности, противопоставляя свой дом, свою крепость, всей деревне. Сочетание яростной гордыни и упорной материнской слепоты подчёркивалось и оттенялось траурной грацией чёрных одежд и причудливых шляп. Героиня Агнессы Дзвонарчук с её чеканной и ломкой пластикой, с гордо откинутой головой была настолько полна отцветающей женской прелести, что казалось странным её упорное желание похоронить дочерей в четырёх стенах. Но исподволь нам давали понять, что дом-крепость — это только одна сторона жизни Бернарды, лишь частица её внутреннего мира. Другая проглядывает, когда она, Бернарда, ненадолго остаётся одна и освобождённо запрокидывает голову к звёздам — совсем как минуту назад её самая младшая строптивая дочь Адела. На миг нам видна иная Бернарда — любящая, мечтательная, свободная… Но — нельзя, нельзя… Окошко захлопывается, и спектакль стремительно несётся к трагическому финалу. Как ни странно, ход этого спектакля, тон его определялся тем, кто выступал в роли Понсии, служанки Бернарды.
Если эту роль играла Лидия Стилык, спектакль с самого начала игрался жёстче, сдержаннее, если хотите — мрачнее. Понсия изначально ненавидела всех и вся, это была действительно цепная собака, привыкшая служить за кость. А когда в спектакле работала Лидия Погорелова, подлинное отношение Понсии к Бернарде и её дочерям только проглядывало сквозь вкрадчивое лукавство. При этом все символы, придуманные Николаем Яремкивым, — нанизанные и рассыпанные бусы, треснувшее зеркало, в котором судьба бабушки отражалась в судьбах внучек — оставались не только за чёрным занавесом, но и за пределами моего зрительского сознания. Я терпеливо пережидала иносказание, торопясь вновь погрузиться в действие. Этот спектакль идёт на сцене театра уже десять лет. Немудрено, что за это время не только уходили и приходили актрисы, менялись костюмы, но и неуловимо переставлялись акценты ролей.
Из дневника
«Вчера (6.02.04) была на “Доме Бернарды Альбы”. Кроме Агнессы Владимировны, “буквы” путали все. И “вышивали” — кто во что горазд. Особенно Ира Кобзарь. А ведь импровизации допустимы лишь в пределах задания. Но не тогда, когда при этом нарушается логика характера. Магдалена — прямая, недобрая, но не коварная, не гадюка. Она, мне кажется, не способна так откровенно ликовать, когда сестру наказывают. Не знаю. Зашла потом к Агнессе Владимировне. Она была мне так рада, что невольно сжалось сердце. Сама она отгородилась от всего театра, от всего мира непроницаемой стеной. Задним числом мне странно, что она меня не оттолкнула, когда я подошла к ней. Воспитание? Или, действительно, одиночество? Я смотрела — и сердце сжималось. Она говорила о Людмиле Ивановне Поповой: “Учусь у неё мудрости, учусь сдержанности”». Сдержанность чувствуется и в манере высказываться — умении ёмко и объективно, несколькими точными словами обрисовать человека или явление. Осторожно спрашиваю о Жолдаке. У меня, консерватора и ретрограда по определению, работы этого режиссёра оставили ржавое послевкусие. Хотя в спектакле по повести Солженицына есть отдельные моменты (со зверёнышем в клетке, например), которые бьют на подсознание и вызывают определённые эмоции. Агнесса Дзвонарчук играет Смерть — некий символ мудрости и иронии, а я, как зритель, помню только летучую чёрную дымку облика. Итак, о Жолдаке:
— Жолдак — человек, несомненно, талантливый. К тому же много видевший зарубежных спектаклей. Иногда на репетициях бывает интересно.. Правда, он не объяснял задачу, а пытался добиться результата, воздействуя на психику, на физиологию. Такой метод работы мне не близок. Но Жолдак — это какой-то определённый период в жизни театра, который многое изменил в наших актёрах. Ведь актёры — люди зависимые. Скажи ему, что эту малость может сделать только он — и пойдёт, на всё пойдёт. Но я не люблю, когда человек готов на всё, ничего в себе при этом внутренне не меняя.
То, что в разговоре обходится старательно с обеих сторон,
— «Ромео и Джульетта», последний харьковский спектакль Жолдака. И не потому, что не могла бы спросить
— НЕ ХОЧУ. Не монографию же пишу, в конце концов… Должны быть в чужой биографии пропуски и тайны.
— А если долго не работаешь, можно разучиться что-то делать?
— Разучиться нельзя. Но если не тренируешься, приходит страх перед публикой, страх «зажима». Но главное — чтобы было что сказать. Чтобы, если вдруг появится режиссёр, ты был готов. Должна быть некая степень готовности.
Степень готовности — это не только о режиссёре, но и о готовности к работе с данной пьесой, с данным автором. И хорошо, если эта подспудная готовность вовремя находит спрос. Так получилось, что Агнесса Дзвонарчук мало играла в пьесах классического украинского репертуара. Виной тому хрупкая точёная фигура и тонкие черты (всё это в режиссёрском восприятии никак не сочеталась с представлением об «украинских девчатах»). Видимо, потому когда-то в характеристике о ней написали — «салонная актриса» (и эта давняя обида помнится до сей поры). Кроме Присиньки в хрестоматийном, но крепко сделанном, апотому живом до сих пор «Шельменко-денщике», была София в «Бесталанной», с самого начала трагически неспособная бороться за собственную любовь. Затем — характерная Аделаида в «Суете» Карпенко-Карого, Маркивита в «Каменном властелине» Леси Украинки…
И лишь в начале 90-х — запоздалая настоящая и большая роль: Анна в «Украденном счастье» по пьесе Ивана Франко. Мне кажется, эта постановка Игоря Бориса, по-параджановски перенасыщенная фольклорными мотивами, всякими игрищами и обрядами, была изначально обречена на неудачу. Ибо — всему свое время. Исполнители главных ролей Леонид Тарабаринов (Микола), Владимир Маляр и Агнесса Дзвонарчук были даже по театральным меркам значительно старше своих героев. Может быть, поэтому всё, что происходило в паузах между репликами, как говорят в театре, «между буквами», казалось пустым и надуманным. Я с надеждой дожидалась самой важной для меня сцены спектакля — той, где Анна и Гурман впервые разговаривают наедине уже после того, как увели Миколу. Анна говорит: оставь меня, оставь в покое моего мужа. А он спрашивает: «Ты будешь моею?» И она, через паузу: «Да». Вот тут, в этой паузе, что-то должно было бы случиться. Но не случалось никогда… В каком-то смысле этот спектакль Игоря Бориса был шагом назад, возвращением к тому самому бытовому театру, который многолетне отрицался харьковской театральной школой.
Ещё меньше повезло Агнессе Дзвонарчук с русской классикой. Есть некий парадокс в том, что эта «салонная актриса» играла в основном советскую драматургию. Можно сказать, выросла на советских пьесах. Но вот последняя по времени работа актрисы — роль Анны Андреевны Сквозник-Дмухановской в спектакле по пьесе Гоголя «Ревизор». Впрочем, от Гоголя в спектакле остался лишь перечень действующих лиц да слегка обозначенная сюжетная канва. А текст и действие, согласно всепобеждающей клиповой эстетике, текут и звучат параллельно и друг другу ничуть не мешают. При этом режиссёр Юрий Одинокий широко разворачивает перед нами ассоциации, возникшие лично у него при чтении пьесы. Так, ужин (или обед) в доме Городничего — ещё одна аллюзия на недавно прошедшее время, с «потёмкинскими деревнями» и хлебом-солью на рушнике. Всеобщее лихорадочное веселье до такой степени напоминает булгаковский бал Воланда, что невольно ищешь глазами Маргариту. И ею вполне могла бы стать Анна Андреевна в исполнении Агнессы Дзвонарчук. В ней поражает прежде всего контраст между трагическим выражением глаз и теми вполне банальными фразами, которые вложил Гоголь в уста своей героини, недалёкой женщины «бальзаковского возраста». Этот трагизм кажется оправданным только в двух сценах. Вот после пышного банкета растревоженная рассказом о сказочной столичной жизни женщина привычным движением опрокидывает рюмку водки, привычно чем-то закусывает. И становится понятно, как тоскливо ей в этом провинциальном городе, как хочется чего-то другого… И с помощью чего она привыкла уже с этой тоской справляться. И потом, во время сватовства Хлестакова к её дочке-сопернице, Анна Андреевна отворачивается к публике и молча закусывает губу — не будет у неё этого романа, может быть, последнего в жизни…
— А трактовка образа Анны Андреевны в «Ревизоре» — это замысел режиссёра?
— Да, это он придумал. Одинокий этот спектакль уже делал в Одессе. Так что зрительский реагаж проверен. А если так, то спектакль будет идти долго. Поэтому у нас он уже просто лепил некое действо, в котором чёрт Хлестаков поднимает со дна человеческой души тайные запретные желания.. И в Городничихе тоже пробуждается то глубоко спрятанное желание быть выше всех — как проявление её подлинной сути…
До сих пор в старых спектаклях этого театра можно найти фрагменты, подтверждающие, что на сцене — замечательная актриса, возможности которой до конца так и не реализованы. В любой актёрской судьбе (женской — особенно) есть трагический момент несбывшегося. Всё то тонкое интеллектуальное начало, которое чувствуется в актрисе, так и не воплотилось в полной мере ни в одном из персонажей, сыгранных на сцене. Агнесса Владимировна как- то заметила с горечью: «Надо, чтобы тобой кто-то хотел заниматься. Иначе возраст подходит — и всё. Я никогда ни к кому не ходила, ничего не добивалась. Не взяли — значит, кто-то понравился больше. Мне в своём театре не надо было никуда выбиваться, не надо было ничего доказывать… И вообще — я человек другой школы, может быть — другой культуры».
Но, к счастью, о творческой судьбе Агнессы Дзвонарчук не приходится говорить в прошедшем времени — есть десятки ролей, которые она ещё может сыграть… На примере этой судьбы, даже общаясь изредка и необременительно, я косвенно ощутила, что означает «бремя славы». Пусть не мировой и не общесоюзной, но — славы. То, что заставляет человека жить по определённым правилам, вести себя определённымобразом, тщательно отбирать друзей. И как итог, как неизбежность — одиночество, сознательное и рукотворное, намеренное замыкание внутри себя, внутри семьи… Настоящего, глубокого разговора не получилось — оказалось, что мы обе пока к нему не готовы. Я сидела рядом с ней, слабенькой после болезни, держала в руках её тонкую руку и думала: Бог с ним. Зато я снова начала писать стихи: дежурное театроведение как воспитание чувств.
Летят лошадки цирковые,
Султаны красные горят.
И, слава Богу, мы живые —
Гарцуем целый век подряд.
Души и тела напряженье —
Труба опять зовёт на бой.
И начинается сраженье
С партнёром, с пьесой и с собой.
И жаль, нигде ни слова нет,
Каков на цвет Пегас.
Но первозданный белый цвет,
олжно быть, не для нас?
Парад пегасов в вечном круге:
Чужого замысла рабы.
Но вы видны на фоне вьюги,
На фоне почвы и судьбы.
