Армен Мигранович Калоян (род. 1970) — актёр, режиссёр, преподаватель актёрского мастерства и сценического движения на кафедре оперной подготовки Харьковского государственного университета искусств, постановщик опер В. А. Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан» в Харьковском академическом театре оперы и балета имени Н. В. Лысенко.
АНДРЕЙ КРАСНЯЩИХ: Армен, сразу: на «ты» или на «вы»?
АРМЕН КАЛОЯН: На «ты», конечно. Мы всё-таки дружим, потому можем на «ты». С посторонними я никогда на «ты» не общаюсь… С актёрами, со студентами на «ты» не перехожу.
А. К.: Когда и что закончил, где работал?
А. К.: Родился я 14 декабря 1970 года в Харькове. Немножко жил в Сухуми. Мой отец умер рано — погиб в 1975 году. Воспитала меня мама. Поступил в музыкальную десятилетку по классу виолончели… Случилось так, что разбил руки, и после восьмого класса пришлось уйти из десятилетки. Пошёл в обычную 152-ю школу (правда, с «военно-политическим уклоном»). Учился в спортивном классе — занимался гимнастикой, водным поло, боксом. Танцами занимался — бальными, современными, брейк-дансом увлекался… Было такое. Потом закончил подготовительное отделение по вокалу в ХИИ, поступил на театральное отделение. В девяносто четвёртом закончил и как-то сразу поступил в «Киевский академический молодой театр» (где работал когда-то Л. Курбас). Ещё работал в театре «Браво», во многих антрепризах… В Киеве сыграл больше чем в двадцати спектаклях. Некоторые роли и не запомнились! Те же, которые мне близки, — Китаец-херувим в «Зойкиной квартире», у Бюхнера в пьесе «Войцек» — собирательный образ Андрес, роль Чарли Чаплина (спектакль этот, кстати, выдвигался на разные премии). У Лорки в «Йерме» — собирательный образ Старухи — сложный образ: в одном лице Смерть и Ангел.
МАРГАРИТА ЩВЕЦ: А что было после возвращения из Киева?
А. К.: После возвращения из Киева я попал в театр «Арабески», который мне очень много дал в то время. Они умели делать то, чего я, мне казалось, не умел — правильно двигаться, танцевать, сохранять дыхание… С этим театром мы объездили всю Европу и Америку, побывали на массе фестивалей. Мы были в таком… театральном фаворе. Познакомились с массой литераторов — с Жаданом, с Ирванцом, с Андруховичем. Огромная художественная база, огромный культурный пласт… Выезжали на сборы «творчої молоді України» в Ирпень. Фестиваль, где наши театры («Арабески» и театр с Хабенским) разделили первое место, проходил в Керчи. Назывался он «Босфорские агоны». Это был не то двухтысячный, не то две тысячи первый год. Наш театр получил премию за лучшую женскую роль (актриса Наталья Цымбал), а за лучшую мужскую роль премию получил Хабенский — их театр привозил «Калигулу».
А. К.: Кстати, а где сейчас «Арабески»?
А. К.: Сейчас они участвуют в совместном полько-украино-белорусском проекте, посвящённом Чернобылю. «Арабески» продолжают много ездить — у них был огромный тур по тюрьмам.
М. Ш.: А что показывали в тюрьмах?
А. К.: «Маленьку п’єсу про зраду». Я люблю эту пьесу. У меня тоже была роль в этом спектакле, который мы делали в проекте с группой «Калекція»…
М. Ш.: Сейчас ты уже не участвуешь в «Арабесках»?
А. К.: Нет, но мы сотрудничаем — я провожу у них тренинги. Мы продолжаем дружить.
А. К.: Что скажешь о своём становлении как режиссёра?
А. К.: Режиссура, в общем-то, случайна в моей жизни… Хотя, наверное, ничего случайного не бывает. Первая моя супруга была режиссёр, я помогал ей во всех её работах. Но я не хотел быть режиссёром — мне всегда хотелось быть актёром, заниматься пластикой, сценическими боями, хореографией.
М. Ш.: Значит, профессионального режиссёрского образования у тебя нет?
А. К.: Можно сказать, я нахожусь в стадии учёбы, и мне, конечно, нужен диплом. Но у меня есть другое. Мне повезло — я был на многих мастер-классах, успел поучиться за границей. Есть такая летняя Академия исполнительского мастерства — за две недели проходишь курс по разным техникам… Я учился у преподавателей из Лондонской Академии, в том числе и у знаменитого балетмейстера и режиссёра — Моники Кох. Каждый год это проходит в разных странах, в тот год — в Болгарии. Сдаёшь определённый тест, и тебя приглашают (это устраивал фонд Сороса), и мне очень повезло — я занимался по классу пластической импровизации, контактной импровизации, по технике Рудольфа Лабана, по модерну, который я люблю…
М. Ш.: А как ты оцениваешь уровень современного актёрского и — шире — театрального образования у нас в Харькове?
А. К.: У нас есть хорошие педагоги, и есть люди, которые могут преподавать. Особенно молодые. Чем мне нравится, например, Анатолий Яковлевич Литко? Тем, что даёт дорогу молодым! Впрочем, у нас «бракує» преподавателей актёрского мастерства. Многие хорошие актёры или не хотят преподавать, или у них нет времени на преподавание. Та же Наташа Пархоменко — хорошая актриса и потрясающий преподаватель — уехала во Львов…
А. К.: Если не ошибаюсь, Наташа Пархоменко — твой партнёр по «Неодекаданс-проекту» Элен Броше?
А. К.: Не только. Мы с ней работали как актёры «перформа». Такого партнёра, как Наташа, мне теперь тяжело будет найти. А работа с Элен Броше — это отдельная история. Я считаю Элен очень талантливым человеком, сочетающем в себе — что редкостно! — черты и организатора, и творца. То, что она делает, мне интересно. Вспоминается чеховское «все жанры хороши, кроме скучного». Пусть это салонный, клубный театр, но он имеет место быть. Заставить человека оторваться от еды и вникнуть в то, что ты делаешь, — это, по-моему, круто. Актёру это дает хорошую школу умения существовать в жёстких условиях. Кроме того, команда, которую собрала Элен Броше, — уникальная: Сергей Давыдов, Степан Пасичник… И, вообще, мне всегда везло на людей. Все мои партнёры по сцене были моими учителями: и Легин, и Баклан, и Шептекита, Анатолий Дьяченко, и Алексей Вертинский. Можно сказать, что эти и многие другие люди сыграли в моём становлении как актёра бoльшую роль, нежели институт. Хотя и институт наш я тоже люблю…
М. Ш.: Кто был руководителем курса?
А. К.: Евгений Васильевич Лысенко. Чему он точно меня научил — это дисциплине: работа — прежде всего.. Семья для меня тоже много значит, но работа — это до самопожертвования. Мы приходили к шести утра и иногда сутками занимались… И нам это нравилось. В институте мне повезло: такие люди, как Стёпа Пасичник, Олег Стефанов (сейчас его можно назвать театральным гуру), Лёша Кравчук открыли для меня новый театр, любовь к украинскому языку, украинской литературе.
М. Ш.: А сама система театрального образования — хороша ли, на твой взгляд?
А. К.: Система эта, конечно, устарела. Ощущается «перегруз» общеобразовательными предметами, многие из которых актёру просто не нужны. Кажется, Лоуренс Оливье сказал, что актёр должен быть философом и акробатом… Да, нужны, естественно, предметы, связанные с театром, с искусством, но необходим пересмотр времени, уделяемого той или иной теме. Например, на изучение небольшого пласта советской украинской драматургии по-прежнему отводится много времени, хотя — и это уже провереновременем — там мало достойных образцов. Хотелось бы, чтобы такие науки, как философия, психология, этика, эстетика, были напрямую связаны с театром — и, помимо общих законов, давали бы студентам и специфические знания по философии, психологии, этике, эстетике различных театральных направлений. Очень мало уделяется внимания сценической речи — той, которая нужна в театре, зато много — филармоническому чтению, которое абсолютно не годится для театра. Сегодня театральное образование по- прежнему зациклено на «театре переживания» — «от внутреннего к внешнему». Но Евгений Евстигнеев, например, сначала искал походку, что помогало ему прийти к внутреннему состоянию героя… После учёбы становится тошно от словосочетания «система Станиславского». Поработав в театре и перепробовав многое, возвращаешься к Станиславскому и зачитываешься им. Но почему бы уже в вузе не знакомить студентов-актёров со всеми школами актёрского мастерства и тренинга, накопленными мировым театром — Михаил Чехов, Арто, Гротовский, школа Васильева?.. А физкультура, по-моему, вообще не нужна на актёрском факультете. Её заменяют фехтование и сценический бой.
А. К.: Какова твоя личная метода преподавания актёрского мастерства?
А. К.: Сейчас немного поменялась программа, и уже с первого курса готовятся не отрывки, а происходит как бы «примерка» к будущему дипломному спектаклю. Я оставляю и этюды, и импровизации. Учу студентов импровизировать, хочу, чтобы они мыслили… Уже сейчас мы присматриваемся к материалу, который будем играть на четвёртом курсе. Чтобы не повторился горький опыт последних двух лет, когда педагог заболел, выпускники оказались брошены, и пришлось с ними за двадцать дней делать выпускной спектакль! Кстати, хорошие актёры не всегда могут быть хорошими педагогами. По-моему, актёр, проработавший всю жизнь в одном театральном «русле», вдобавок давным-давно пересохшем, — просто не может быть хорошим педагогом. И заявления «я готовлю не под фестиваль, я делаю школу», по-моему, неправомерны. Школы как таковой у нас нет, доказательством чему — талантливые ребята, которые, проучившись три года, ничего не умеют…
М. Ш.: Если не на «школе», то на чём базируется твоя метода?
А. К.: Мне повезло, я много посмотрел «вживую»: Комеди Франсез, театр «Кабуки», театр на Бродвее, спектакли Някрошюса… Мне кажется, чем больше студенты узнают разных театров, тем лучше. Каждый должен выбрать свой путь. Нельзя зацикливаться, нужно постоянно двигаться и искать. Нельзя равняться на устаревшую манеру игры: смотрю сейчас старые записи спектаклей Вахтанговского театра — и вижу, что всё это, как бы сказать… Всё это нечестно. Всё — ложь и наигрыш. Я рад, что изучается Станиславский; это хорошо. Но я пытаюсь показать Станиславского с другой стороны. Мне нравится его выражение «ты стоишь не в том темпе» — немногие педагоги способны объяснить его суть! Я рад, что сейчас более современно начали мыслить наши педагоги. Я сам многому учусь: занимаюсь «центрами тяжести» актёра, стремлюсь к Михаилу Чехову… А ещё хочу привить студентам чувство вкуса. Это очень важно. У человека театра должен быть высокий духовный и эстетический уровень.
А. К.: Вернёмся к твоему приходу в режиссуру — в частности, оперную…
А. К.: Преподавая актёрское мастерство на вокальном факультете, я почувствовал вкус к режиссуре. Мы сделали с ребятами экзамен, прошумевший в институте. Хотя мне редко нравится то, что я делаю (я достаточно самокритичен), — это была удача. Я поставил с вокалистами отрывки из Эрдмана, Булгакова. Я столкнул ребят с Ричардом Ривом — драматургом, который ещё не ставился. Очень хочу поставить его пьесу «Панихида». Я работал с ребятами над той драматургией, которая мне близка. Потом меня пригласила Инна Мищенко, руководитель детского… — хотя, скорее, уже юношеского — театра «Каламбур».. Пригласила поставить Ричарда Баха, «Чайку по имени Джонатан Ливингстон». Этот материал также меня привлёк. Постановка по жанру напоминала мюзикл. Этот спектакль получил четыре «Гран-при» на международных фестивалях, в том числе в Санкт-Петербурге. В моей жизни он стал первым толчком к музыкальной режиссуре. Потом — на театральном факультете — была постановка «Кармен»… И, наконец, мне повезло поставить «Свадьбу Фигаро». Почему опера? С детства я занимаюсь музыкой, но в драматический театр, к моему стыду, впервые попал в классе восьмом.А опера… Я много времени провёл за кулисами, и в мимансе когда-то работал. Так что балет, опера, филармония — мои родные стихии.
М. Ш.: Ну, здесь ты не одинок. Культовые театральные и кинорежиссёры (Стрелер, Висконти, Любимов, Дзеффирелли, Брук) считали и считают за честь ставить оперы.
А. К.: Оперный театр — это элитный театр, в смысле — театр высокой культуры (если сравнивать между собой музыкальные театры — например, театры Бродвея и Метрополитен-опера). Хочется повторить вслед за Дзеффирелли: «опера — это наиболее полная форма спектакля, которую когда-либо удавалось создать человечеству». Радует, что и в Украине возрождается традиция посещения оперного театра хотя бы два раза в месяц. И то, что произошло на премьере моего «Дон Жуана», когда был полный аншлаг и люди спрашивали «лишний билетик», очень вдохновляет.
М. Ш.: Почему Моцарт?
А. К.: 2006 год отмечался во всём мире как год 250-летия со дня рождения Моцарта. Идея поставить на сцене харьковского оперного театра моцартовского «Дон Жуана» замечательна ещё и потому, что эта опера не ставилась в Харькове ни разу. Процесс работы над оперой был достаточно сложен — двадцать восемь репетиций, и многое хотелось бы ещё доработать… Серьёзное испытание «на характер» для всей нашей команды. В том числе и для молодых исполнителей: возраст солистов фактически соответствует возрасту героев — и это, по-моему, прекрасная тенденция в оперном театре. Хочется надеяться, что мы все это испытание выдержали.
М. Ш.: Твои художественные ориентиры в искусстве?
А. К.: Я пока, если можно так выразиться, всеяден. Впитываю всё. Мне интересно работать в разном театре — и в психологическом, и в театре представления… Но особенно хотел бы поучиться в Москве у Васильева. Мне нравится выражение Барбы: «Нужно научиться учиться». Наверное, это мое жизненное кредо. И если бы позволяли средства, я бы ездил на мастер-классы и «учился, учился и учился», как говорил Ленин.
А. К.: Выработались ли уже у тебя режиссёрские принципы, режиссёрское кредо? То, от чего ты никогда уже не сможешь отказаться?
А. К.: В опере я пытаюсь найти свой почерк. Хочу уйти от традиционных оперных штампов, хочу приблизиться к лучшим образцам оперных постановок. Таким, например, как недавняя постановка «Дон Жуана» Питером Бруком. Хочу доказать, что в музыкальном театре артисты тоже могут быть «живыми», и этому же пытаюсь научить студентов. Что до драматического театра — чёткой позиции в нём у меня пока нет… Меня интересует всё, что театр накопил за столетия своего существования, и все современные преломления этого опыта.
А. К.: Нашёл ли ты себя, став оперным режиссёром (об этом уже можно говорить твёрдо)? Можно ли сказать, что ты шёл именно к этому?
А. К.: Нет, что ты! Мне одинаково интересны и драматический, и оперный театр. Особое уважение вызывают у меня режиссёры, совмещающие в себе способность качественно работать как в драматическом театре, так и в оперном — Питер Брук, Дзеффирелли… Пожалуй, это то, к чему стремлюсь и я.
М. Ш.: Актёр, педагог, оперный режиссёр… Такое ощущение, будто в твоих сутках больше двадцати четырёх часов! Я слышала, ты ещё и поёшь — в церковном хоре?
А. К.: Да, в Гольберговской церкви, у Игоря Сахно — человека, который занимается старинным церковным распевом. Мне это тоже интересно. Игорь открыл для меня новый пласт церковного пения, новое его понимание.. Мне всегда везло на талантливых людей.
Интервьюировали Маргарита Швец и Андрей Краснящих (специально для журнала «Новое искусство / Нове мистецтво»).
